戏曲舞台的时间和空间是不固定的，只有演员上场后才产生具体环境

中国汉字的“戲”字是由“虚”和“戈”两个字组成的。尽管这个“戏”字不是专为戏曲而造的，但是，“以虚生戈” 便为“戏”却与戏曲特征完全相似。不知这是巧合呢，还是当初造字的时候就给中国戏曲下了定义？有一些人企图用话剧的模式改造戏曲，还有一些人对戏曲的脸谱、髯口、一桌二椅、表演程式，抱有怀疑态度。所以，总感觉戏曲创作和舞台表现，都缺乏生活真实。实则不然，中国戏曲艺术不仅不用生活的原形去表现生活，反而把历史中的人物面孔的肤色分成“红、黄、蓝、白、黑、绿、紫”，等等。

有的面孔竟画得歪七扭八，稀奇古怪。这还不算为奇，居然还让古人的胡子长在空气上。不仅如此，它的舞台上确实是。一会儿是神仙府地，一会 儿是地狱人间，什么金鑫宝殿，破屋残窑，什么高山峡谷，渔舟战船，只是或横或竖的桌子、或倒或立的椅子而已，最多不过有那么一点象征性的“切末”而已。就凭这么一点可怜的物质条件，居然表现那么深渊广阔、气象万千的历史生活，这不是在广大观众面前撒弥天大谎吗？诚然，中国历代伟大的艺术家从来就不怕人家说他是撒谎的。明代王骥德在《曲律》中说：“戏剧之道，出之贵实，用之贵虚。”中国戏曲就是基于这样一个美学思想把虚字放在了一个主导地位。

所以，才能够去大胆地想象，以浪漫主义的手法进行虚构、夸张。所以，才能够创造出中外观众喜闻乐见的杜丽娘、白娘子、窦娥、鲁智深、赵云、张飞、林冲、李逵等等性格鲜明的艺术形象，产生那样强烈的艺术魅力。如果仅仅拘泥于历史的真实，不去进行大胆的虚构和特殊的艺术夸张，这些人物形象就不可能那么生动感人。所以，戏只能是生活的虚拟，艺术的真实。“出之贵实，用之贵虚”的美学思想渗透在中国戏曲各个部[的艺术创作实践之中。舞台上表现的一切：化装、服装、道具、唱、做、念、打等等，都是独立存在而又相互依附，相互渗透。

在舞台上只有幕布和一桌二椅，那“无形之景”完全产生与角色的表、情、动、作之中，当情与景交融在角色的表演程式里时，便会呈现出一幅幅意境深遼的美丽画卷。《秋江》，一个年迈渔夫手拿船桨，划动一只想象中的小船，同船的是个年轻的尼姑。两个演员在舞台上做着各种舞蹈动作，水流湍急时他们便极为艰难地保持身体平衡。水流平缓时二人便悠闲自得插科打诨，小船时快时慢，忽高忽低，多么富有诗情画意的情景，仿佛是渔家咏唱的民谣一般。观众所获得的这种难以忘怀的感觉是通过演员的表演而产生的。船是虚的，桨是实的，景是虛的，而人的情感是实的，以实生虚，以虚拟实。

虚实相生，营造出迷人的意境。有人说：“中国传统戏曲的舞台美术，等于是个零。”这是企图用话剧的模式改造中国戏曲的那些人的观点。他们认为舞台上所表现的一切都必须按照生活的逻辑去表现生活的真实。因此他们完全按照以斯氏体系为代表的西方近代现实主义戏剧的写实手法。中国戏曲的舞台时间和舞台空间是不固定的。角色没有上场之前台上的幕布和一桌一椅不代表任何环境，只有角色上场后，随着角色的表演，产生了具体环境。可是角色一下场这个具体环境就立刻随之消失了；当另外的角色上场后，随着另外角色的表演，又产生了另外的具体环境。

所以说戏曲舞台上的环境就依附在角色身上，是景随人物而生，景随人物而灭的。艺术上的“以一当十”“以简代繁”“以实生虚”“以形传神”是我们民族美学的主要精神。那种把舞台装置成真实的生活环境的做法，其舞台美术也只能是“一就是一”而不能以“以一当十”。因为他本身的形象是真实生活环境，所以，他不能以有限的舞美形象去表现无限的生活景象，因此它只能是一目了然，一览无余的布景，而没有蕴藉含蓄、耐人寻味的意境。布莱西特早已认识到中国的舞台美术就在角色的唱、念、做、打之中。正是这种虚拟化的特殊舞台美术，才能“ 富有诗情画意”“叫人难以忘怀”。

中国戏曲的舞台美术不是一览无余的布景，而是那些身着宽袍大袖，彩色缤纷的服装，各种各样的人物形象，用他们轻柔含蓄、威武奔放的舞蹈动作和姿态万千美不胜收的亮相，在那如同白纸青天的古朴淡雅的幕布前，创造出一幅幅古代人物画。《南天门》，老仆曹福保护着小姐曹玉莲，如丧家之犬一般连夜逃出府去，奔往太原投亲。一路上漫山遍野朔风骤起，大雪纷飞，天寒地冻，跋涉艰难，义仆曹福为保全小姐的性命，将自己的衣服脱下为小姐御寒。他们步履艰难地又走到漫无人烟的一片荒野之中，曹福见玉莲己寸步难行，无奈在玉莲唱着末一句西皮流水中，挽起了玉莲的左臂搀扶着她。

在大锣三锤中以两腿沉重的形态，一致地迈着登坡的舞步，就在末锣角色亮相中，突然以锣边和铙钹奏出了象征性的风声，曹福和玉莲身不由己地倒退了几步。他们随着斯边一锣，节奏鲜明地将水袖遮在头上浑身颤抖。二人紧紧依偎在一起瑟缩着仰望天空。曹福唱：“霎时天气变得快，鹅毛大雪降下来。荒郊俱被雪来蓋，远处的楼阁似银台”。在这简短的四句散板中，曹福与玉莲变换着四种造型，高低前后彼此交错。而这四种不同的造型又都是在二人相互依靠、以袖遮雪的舞蹈动作中形成，每一个造型都是这一老一少在狂风大雪的袭击下相依为命共同挣扎的亮相。

通过他们那惊慌、畏惧、痛苦、挣扎的目光，蜷缩颤抖的神态，整个舞台呈现出一片冰天雪地的景象，使观众不寒而栗。这便是寓景于情，以形传神的艺术感染力。我觉得这要比那些满台飞毛毛的雪景高明多了。就如同齐白石老人画笔下的虾一样，尽管整个画面没有水，但是当你看到活灵活现的虾，是那么生机勃勃，自由活泼，便会产生水的感觉。中国戏曲在余韵无穷的意境中使你产生无限的联想和幻觉，是当之无愧的国之瑰宝。戏曲的特殊的表现方式和中国写意画，不是有着异曲同工之妙吗？