戲曲舞臺的時間和空間是不固定的，只有演員上場后才產生具體環境

中國漢字的“戲”字是由“虛”和“戈”兩個字組成的。盡管這個“戲”字不是專為戲曲而造的，但是，“以虛生戈” 便為“戲”卻與戲曲特征完全相似。不知這是巧合呢，還是當初造字的時候就給中國戲曲下了定義？有一些人企圖用話劇的模式改造戲曲，還有一些人對戲曲的臉譜、髯口、一桌二椅、表演程式，抱有懷疑態度。所以，總感覺戲曲創作和舞臺表現，都缺乏生活真實。實則不然，中國戲曲藝術不僅不用生活的原形去表現生活，反而把歷史中的人物面孔的膚色分成“紅、黃、藍、白、黑、綠、紫”，等等。

有的面孔竟畫得歪七扭八，稀奇古怪。這還不算為奇，居然還讓古人的胡子長在空氣上。不僅如此，它的舞臺上確實是。一會兒是神仙府地，一會 兒是地獄人間，什么金鑫寶殿，破屋殘窯，什么高山峽谷，漁舟戰船，只是或橫或豎的桌子、或倒或立的椅子而已，最多不過有那么一點象征性的“切末”而已。就憑這么一點可憐的物質條件，居然表現那么深淵廣闊、氣象萬千的歷史生活，這不是在廣大觀眾面前撒彌天大謊嗎？誠然，中國歷代偉大的藝術家從來就不怕人家說他是撒謊的。明代王驥德在《曲律》中說：“戲劇之道，出之貴實，用之貴虛。”中國戲曲就是基于這樣一個美學思想把虛字放在了一個主導地位。

所以，才能夠去大膽地想象，以浪漫主義的手法進行虛構、夸張。所以，才能夠創造出中外觀眾喜聞樂見的杜麗娘、白娘子、竇娥、魯智深、趙云、張飛、林沖、李逵等等性格鮮明的藝術形象，產生那樣強烈的藝術魅力。如果僅僅拘泥于歷史的真實，不去進行大膽的虛構和特殊的藝術夸張，這些人物形象就不可能那么生動感人。所以，戲只能是生活的虛擬，藝術的真實。“出之貴實，用之貴虛”的美學思想滲透在中國戲曲各個部[的藝術創作實踐之中。舞臺上表現的一切：化裝、服裝、道具、唱、做、念、打等等，都是獨立存在而又相互依附，相互滲透。

在舞臺上只有幕布和一桌二椅，那“無形之景”完全產生與角色的表、情、動、作之中，當情與景交融在角色的表演程式里時，便會呈現出一幅幅意境深遼的美麗畫卷。《秋江》，一個年邁漁夫手拿船槳，劃動一只想象中的小船，同船的是個年輕的尼姑。兩個演員在舞臺上做著各種舞蹈動作，水流湍急時他們便極為艱難地保持身體平衡。水流平緩時二人便悠閑自得插科打諢，小船時快時慢，忽高忽低，多么富有詩情畫意的情景，仿佛是漁家詠唱的民謠一般。觀眾所獲得的這種難以忘懷的感覺是通過演員的表演而產生的。船是虛的，槳是實的，景是虛的，而人的情感是實的，以實生虛，以虛擬實。

虛實相生，營造出迷人的意境。有人說：“中國傳統戲曲的舞臺美術，等于是個零。”這是企圖用話劇的模式改造中國戲曲的那些人的觀點。他們認為舞臺上所表現的一切都必須按照生活的邏輯去表現生活的真實。因此他們完全按照以斯氏體系為代表的西方近代現實主義戲劇的寫實手法。中國戲曲的舞臺時間和舞臺空間是不固定的。角色沒有上場之前臺上的幕布和一桌一椅不代表任何環境，只有角色上場后，隨著角色的表演，產生了具體環境。可是角色一下場這個具體環境就立刻隨之消失了；當另外的角色上場后，隨著另外角色的表演，又產生了另外的具體環境。

所以說戲曲舞臺上的環境就依附在角色身上，是景隨人物而生，景隨人物而滅的。藝術上的“以一當十”“以簡代繁”“以實生虛”“以形傳神”是我們民族美學的主要精神。那種把舞臺裝置成真實的生活環境的做法，其舞臺美術也只能是“一就是一”而不能以“以一當十”。因為他本身的形象是真實生活環境，所以，他不能以有限的舞美形象去表現無限的生活景象，因此它只能是一目了然，一覽無余的布景，而沒有蘊藉含蓄、耐人尋味的意境。布萊西特早已認識到中國的舞臺美術就在角色的唱、念、做、打之中。正是這種虛擬化的特殊舞臺美術，才能“ 富有詩情畫意”“叫人難以忘懷”。

中國戲曲的舞臺美術不是一覽無余的布景，而是那些身著寬袍大袖，彩色繽紛的服裝，各種各樣的人物形象，用他們輕柔含蓄、威武奔放的舞蹈動作和姿態萬千美不勝收的亮相，在那如同白紙青天的古樸淡雅的幕布前，創造出一幅幅古代人物畫。《南天門》，老仆曹福保護著小姐曹玉蓮，如喪家之犬一般連夜逃出府去，奔往太原投親。一路上漫山遍野朔風驟起，大雪紛飛，天寒地凍，跋涉艱難，義仆曹福為保全小姐的性命，將自己的衣服脫下為小姐御寒。他們步履艱難地又走到漫無人煙的一片荒野之中，曹福見玉蓮己寸步難行，無奈在玉蓮唱著末一句西皮流水中，挽起了玉蓮的左臂攙扶著她。

在大鑼三錘中以兩腿沉重的形態，一致地邁著登坡的舞步，就在末鑼角色亮相中，突然以鑼邊和鐃鈸奏出了象征性的風聲，曹福和玉蓮身不由己地倒退了幾步。他們隨著斯邊一鑼，節奏鮮明地將水袖遮在頭上渾身顫抖。二人緊緊依偎在一起瑟縮著仰望天空。曹福唱：“霎時天氣變得快，鵝毛大雪降下來。荒郊俱被雪來蓋，遠處的樓閣似銀臺”。在這簡短的四句散板中，曹福與玉蓮變換著四種造型，高低前后彼此交錯。而這四種不同的造型又都是在二人相互依靠、以袖遮雪的舞蹈動作中形成，每一個造型都是這一老一少在狂風大雪的襲擊下相依為命共同掙扎的亮相。

通過他們那驚慌、畏懼、痛苦、掙扎的目光，蜷縮顫抖的神態，整個舞臺呈現出一片冰天雪地的景象，使觀眾不寒而栗。這便是寓景于情，以形傳神的藝術感染力。我覺得這要比那些滿臺飛毛毛的雪景高明多了。就如同齊白石老人畫筆下的蝦一樣，盡管整個畫面沒有水，但是當你看到活靈活現的蝦，是那么生機勃勃，自由活潑，便會產生水的感覺。中國戲曲在余韻無窮的意境中使你產生無限的聯想和幻覺，是當之無愧的國之瑰寶。戲曲的特殊的表現方式和中國寫意畫，不是有著異曲同工之妙嗎？